在年的9月25日，北京雍亲王府诞下了一位戏精男孩。在多年后，他成为了收视率超高的清宫戏第一男主角，他就是乾隆。真实的乾隆并非多么玉树临风、高大威猛（真实身高左右），但他却从不缺少粉丝。每每有新的清宫剧问世，总少不了乾隆爷的身影，许多人都对这位才华横溢的皇帝产生了浓厚的兴趣。但随着人们对这位皇帝的了解更加深入，对其的诟病也日益增加，除了嘲笑他偶尔“农家乐的审美，更多的是对乾隆“肆意”在古书画上盖章产生的不满。
王珣《伯远帖》乾隆钤印和题跋
说到乾隆的章，韩滉的《五牛图》、宋徽宗的《写生蛱蝶图》、王羲之的《快雪时晴帖》等都是网友喜欢拿出来的证据。的确，乾隆皇帝钤印之密集对欣赏画作原貌产生了些许影响，被乾隆钤印最多的都是他最喜爱并且反复拿出展玩欣赏的，但情到深处自然浓，看到兴起之处，提笔写下御诗寥表胸臆，并钤印以示庄重，也是可以理解的。而乾隆的题跋之中，往往也大有文章。
《富春山居图》子明卷
说到乾隆的钤印和题跋，首先要说的便是《富春山居图》的子明卷（赝本）。此卷是乾隆十年（年）入内府，乾隆的此画卷时大喜过望，之后可谓五十余年形影不离，恐怕宫中妃嫔都没有如此厚遇。其兴奋程度，不亚于明末清初《富春山居图》无用师卷的拥有者吴问卿。子明卷的画面空白处写满了乾隆皇帝的题跋。其数量之多，用乾隆自己的话说：“以后展玩亦不复题识矣。”
《富春山居图》子明卷乾隆钤印
据统计，从乾隆十年到嘉庆四年（乾隆做了四年的太上皇），画卷上共享55处乾隆的题跋，其中画卷之中有53处，另外两则题跋写在了画卷的前后隔水之上。而开卷第一则题跋就是这句“以后展玩亦不复题识矣。”这可以说为乾隆皇帝最后一次题跋。乾隆皇帝也知道，看到自己在子明卷上满满的题跋，满意地写下了最后这句话。
子明卷虽然惨遭乾隆破坏，但从这一段段题跋中也看到乾隆的艺术追求与爱好。更重要的是记录了乾隆与这画卷的艺术的故事。与其说这是一卷乾隆心中的经典之作，不如说这是乾隆图文并茂的艺术笔记。从乾隆十年起，皇帝北至吉林、辽宁盛京，六次南巡到杭州、苏州、绍兴，东临登泰山，西访巡五台，承德避暑山庄狩猎，津门、田盘巡视，子明卷一直如影随身，携带在行笈之中。
《富春山居图》子明卷
综观全卷题跋，内容大致可分为三类，一是有关画卷来历的叙述与真伪的考证，题跋的数量不是很多，全卷大约有五则；二是就画卷本身的艺术评价，数量也不是很多；第三类最多，都是乾隆携画出巡，引发联想以及印证艺术与自然相合的感性记录，犹如旅游笔记一般。
《富春山居图》子明卷乾隆题跋
有关画卷来历的叙述与真伪的考证，虽然数量不多，但是足见乾隆皇帝的认真与自信。譬如，乾隆得此卷的第二年（乾隆丙寅年），在画卷上题写了最长的一段题跋：
“乙丑夏，沈德潜进其所为诗、古文稿，几暇批阅，则跋黄子久富春山居图在焉，所记题跋收藏始末甚详......剪烛粗观，则居然黄子久富春山居图也。五跋与德潜文吻合......丙寅长至后一日，重华宫御识并书。”
《富春山居图》无用师卷（真迹）
文字中明确表明了乾隆的鉴定态度，即先得到黄公望“山居图”为《富春山居图》真迹，安岐旧藏名为《富春山居图》为赝品。不知乾隆皇帝是出于对“富春山居”极度的喜爱，还是出于固执己见的极度自信。置名臣沈德潜记载真迹有“沈、文、王、董、邹氏五跋”且与子明卷不符而全然不顾。甚至还嘲笑安岐、高士奇、沈德潜、王鸿绪等人的鉴赏能力有待提高，为他们的浪费钱财、消耗精力而叹息。
事实上，这段题跋在后人看来就是“搬起石头砸自己的脚”的最好例证。笑话他人看不穿，且自信的认为“因一事（《富春山居图》无用师卷的发现）乃获三益，是不可以无记”。可真正被嘲笑的不是别人，正是他自己。只因他是皇帝，大臣们只能附和赞同。吓得梁诗正只能是说“以旧为真，而新为伪”。
《富春山居图》无用师卷同一构图对比
正因为乾隆确认子明卷为真迹的自信，所以在之后五十余年的岁月中，乾隆与此卷形影不离。于是历史所发生得画幕总是惊人的相似。《富春山居图》无用师卷的拥有者吴问卿自得此画卷，也是与之形影不离，吃饭、睡觉、出行皆不离其身，为了它还专门盖了一座房子，名曰“云起楼”。甚至在其马上要辞世的时候，也要侄子把《富春山居图》烧掉，乞愿到另外一个世界也同样可以拥有。
《富春山居图》子明卷同一构图对比
不过，乾隆没有如此的奢望。只是在子明卷上增加了自己的笔迹，或许是希望能够同黄大痴（黄公望）同痴。
“辛亥春，携卷至田盘，与名境相印，又一胜事。御笔。”
“淀池舟行，见梁笱（竹制捕鱼器），印之图中，益知鱼家生计。甲寅春御题。”
“此图数随行笥，甲戍东巡至吉林，驻跸松阿里江上，沙渚烟邨，恍然图中胜处，因于行在展卷，书之时八月九日也，御识。”
“予南巡四至浙江，富春皆未到也。或眺于山阴道中，或见于云栖江岸，或寄想于尖塔海亹。今来坐观潮楼，目送银涛，远平春渚，一峰长卷，彷佛遇之，则入山而身立画中，何如望山而画在目前耶？兹行既辨浙江涛、广陵涛疆域之舛，与前此考订山居真赝事颇相类。予之不欲蓄疑，固不以小大歧视耳，乙酉春御识。”
据统计，在天津田盘山（今为盘山）时的题跋次数最多，全卷共计12处；其次是南巡浙江杭州时，有四处题跋。天气晴朗时，或记下一段；倚窗听雨时，或记下一段；政务闲暇时，或记下一段。春天日暖花开时，记下一段，冬天快雪时晴时又记下一段。
乾隆题跋
画卷上甚至还出现了令人意外的记载。一个与画面毫不相关的历史事件都成为了画中题跋：戊申春巡驻津门，得台湾生获庄大田捷报，展卷想见凯旋将士，过桐江富春喜色，御识。乾隆戊申年（），皇帝正在天津巡视，忽然听闻台湾曾与清廷对抗的天地会首领庄大田被捕的捷报，十分振奋，想象着将士凯旋的喜色，超过观赏富春山的感觉，当即题写在画卷上。
看着画卷上满满的题跋，不难想象当时乾隆皇帝内心的喜悦与外在的满足感。等到画面留白处实在题写不下来了，乾隆决定在卷首写下了总结：“以后展玩亦不复题识矣。”然后钤印，“太上皇帝”、“十全老人”。如此爱这幅画卷，而画卷竟然和他开了一个天大的玩笑。《富春山居图》真迹无用师卷被束之高阁，乾隆一个字迹都没有留在上面。
乾隆题跋钤印
除了这些为我们留下珍贵史料的题跋之外，乾隆的御诗往往也为我们留下了许多可以参考的内容。作为入主中原的统治者，乾隆和他的皇室成员需要“优雅”的汉文化。在实体上拥有皇宫内大量古画收藏的同时，乾隆也把自己的意愿附加在这些画上。这些画原本蕴含的士人精神，但身为一国之君的他读出了别样的味道。而乾隆对文人山水画“隐逸”主题的另一番理解，集中体现在文徵明山水画的“御制”题画诗中。
“以后展玩亦不复题识矣”
嘉靖甲申（）二月，文徵明来京第二年，作《燕山春色图》。画的主旨是表达不胜朝廷应对、向往回归山林的“市隐”情趣，即文徵明自题诗所云：“屋角疏花红自好，相看终不似江南。”而乾隆以为：文徵明既已“待诏金马门”，何以还要梦回江南？“东华尘爱软红酣，待诏金门衣脱蓝。既忆江乡味好，何来鹏翼此图南。”乾隆直接质疑了文徵明的淡泊之心。
文徵明《琴鹤图》台北故宫藏
文徵明《琴鹤图》中，主人山中隐居，门前白鹤驻足，友人携琴来访，文徵明自题诗：“流水高山堪寄兴，何须城市觅知音。”已点明知己相会的地点在山水之中。而乾隆径自将两人会面的地点改为私人庭院，且将山中白鹤牢笼于庭院之内：“萧斋绿树盖重阴，家事无他鹤与琴”。
《琴鹤图》文徵明自题诗
宾主寄托在高山流水中的“雅趣”被“家事”取代了。“家中”有鹤有琴，乾隆因之夸耀主人优裕的物质生活。“山水”不再是士人精神世界中的理想之地，而成了富足人家的家居所在，山水画一变而为世俗生活图景的写照。
《琴鹤图》乾隆御诗钤印
山水既已改变其归属，画中的主人公，那些听泉听瀑、看花看山的“山中叟”“幽人”注定被重新安排事务，这事务均与“隐逸”无关。文徵明《溪亭客话》题云：“何人得似山中叟，对语溪亭五月凉。”山中人在飞瀑之下闲坐，文徵明对此不禁向往之至。
文征明《溪亭客话图》台北故宫藏
而乾隆对山中人坐论“溪亭五月凉”则存有异议：“为爱泉声涤垢思，不簮不履坐厜。山庄曾学斯人听，却愧中涓供奉随。”在他看来，朝廷官员若有人学画中人听瀑，是要愧对朝廷供奉的。他解释自己不愿意耗费时间在山中，因为他心中还装有百姓。乾隆所作《听瀑》诗云：“安得无事人，对之究无始。得句即言归，勤民而已耳。”因为有俗世的事务，所以不能做隐居之人。
文征明《溪亭客话图》乾隆题御诗
有明一代，士人喜用别号，以彰显个人情怀。例如，文徵明曾经为好友张恺作别号图，名之曰《一川图》。张恺，字惟德，号一川。《一川图》画面的中心是一川河流由远及近，江上帆影往来，暗示“回归”之意。《一川图》王穉登跋云：“入目多污浊，怜君操自清。”“独有鱼龙隐，更无风浪撄。”道出了张一川保持操守、选择归隐的用意。
文徵明《一川图》局部
乾隆理应看到这个题款，但是他显然视而不见，或故意不予理会，而径自将自己的题画诗加于城墙朱阙之上：“三篙新浪雨初足，一川春水萦浅绿。夹溪几树吐绯桃，隐约人家在岩曲。老翁课子事始耕，幸有数顷良田沃。韶华遍布泽及时，比户已兆盈菽粟。披图恍睹太平风，卧游神往心相属”。
文徵明《一川图》局部
文徵明山水画的美景让乾隆“卧游神往”，但原作“山水隐逸”的主题却被乾隆替换成了“太平风光”。在乾隆的题画诗里，画中闲坐的士人被阐释为乡居的百姓，“山水”成为真实意义的“村居”之所，“高人逸士”不涉世事的谈话被注解为父子相传的“农事”讲授。根据这样的情境，乾隆想象出一片良田，完全超出画幅之外，由此扩展了“乡野村居”的范围，且用“农耕”生活取代了观山观水的隐逸之情。显然，这位一国之君的心中，有一个更广博的价值观。
文徵明《一川图》局部
不仅是对别号图中的山水隐逸主题无动于衷，乾隆甚至对“别号”也反感。乾隆三十一年，他曾下谕皇子不能自起别号，诗画落款亦禁用别号，因为别号是“师傅辈书生习气”，意即皇子起“别号”，是受皇子的儒学老师的影响，是“书生习气”的表现。在他看来，“别号”以虚名相尚，浮伪鄙俗，无裨实用。他自称从未私取别号，只是雍正帝在他二十二岁时给他取号“长春居士”，他自己则从未用以署款题识。
《一川图》乾隆御诗
从上面的这些例子可以看出乾隆的印从不乱盖，款也从不白提，每每题跋赋诗，总有自己独到的见解和观感。乾隆以帝王之尊题诗、钤印，旨在以他的解读代替山水画原作的旨趣。随着乾隆的题画诗被录入《御制诗》，并在全国范围内不加限制地刊行，乾隆对山水隐逸的态度逐渐影响到了文人臣子的诗画创作。对此，乾隆也许会感到几分得意。
一部清宫剧，又着实让乾隆火了一把，与以往不同的是，这次跟这位“盖章狂魔”一起火的还有一幅赵孟的《鹊华秋色图》。赵孟深湛的笔墨功力诠释了即达放逸的山水意境，原画本没有任何问题，人们调侃的一直还是乾隆在画上的众多题跋和印章破坏了画风。据统计，乾隆皇帝在这幅“心头好”上共钤印26枚，包括10枚鉴赏章和16枚跋印小章，题跋九则，还亲笔写下“鹊华秋色”四个字于引首。
然而，我们先暂时忽略乾隆钤印对画作本身的影响不说，乾隆的这些题跋中本身就有大量对画中典故的考证、图像的分析以及对画家意图的揣摩。我们透过乾隆的题跋可以领略到更多画卷之外的深层含义。其中还有一段题跋甚至记录了乾隆皇帝对孝贤皇后（富察氏）深深的思念......
《鹊华秋色》是元代的赵孟于公元年冬天创作的一幅青绿山水画，常见的山水画只突出一座名山，而此画却描绘了济南华不注山和鹊山两座名山及周边村庄的秋日景象。赵孟采用平远构图，再以多种色彩调和渲染，虚实相生，笔法潇洒，富有节奏感。画中是一片辽阔的泽地和河水，从近景直伸展到远处的地平线。
济南华山
华不注山是座名山，现在济南人更习惯称为华山。北宋以前，华不注山周围还全为水域，此山如同水中含苞欲放的一支荷花。李白在《古风五十首》的第二十首中就描写为：昔我游齐都，登华不注峰。兹山何峻拔，绿翠如芙蓉。
赵孟笔下的华不注山
赵孟在绘制《鹊华秋色图》图中的华不注山还是在一片沼泽水面之中，周围树林散布，山体高耸。大概可以看到山体分为前后两座。所以赵孟的视角应该是从华不注山的南边，隔着现在还在的小清河远眺华不注山。
济南鹊山
这幅作品画境清旷恬淡，在无际的平远景上，最重要的是两座山：双峰笔直的是华不注山，盘踞在左面的是鹊山，形如水牛的脊背。话题就是由这两座山而起的。鹊华二山与近景之间树木紧多，疏落散布，有杨树、稚松及其他各类。画的左方，可见山羊四五只，在几所简陋的茅舍间啮食。水边轻舟数叶，舟中渔叟正安静地工作。
赵孟笔下的鹊山
《鹊华秋色图》虽画济南之景，但此画并非成于济南，而是赵孟在其浙江本土依记忆画成的。赵孟之所以把两山后面全部的背景略去，用意是把主要的母题局限于前面的沼泽地。从地图上可见，鹊、华两山相距甚远，但赵孟有意把它们拉到一块，好像和观画者距离相等似的。
关于画作的年代和成因方面，最有价值的一段文献自然是画者的题款和印章，画面上半中部靠左的空白地方，题：
公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名。见于《左氏》。而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。其东则鹊山也。命之曰鹊华秋色云。元贞元年十有二月吴兴赵孟制。
鹊山和华不注山直线距离5.9公里，从《鹊华秋色图》来看如果要一览二山大约是在地图下方的红圈处
我们若从历史事实去了解这段题字，便可清楚看到画者作画的动机。赵孟题款中的“公谨”，就是周密(-年)的字。周密是宋末元初的著名画家及鉴赏家，是赵孟及其父的挚交。
赵孟自题
周密的家族虽源于齐，然而他一生却与南方人无异。吴兴是他的第二家乡，南宋首都杭州是他效忠朝廷的所在。周密其时将届五十，他眼见这两地为蒙古军占领，为表忠于南宋，他退隐不出，埋头于艺术文学的研究工作。另一方面，年轻一辈的赵孟受诏仕元。在这幅画作成的前十年，他有机会游历北方，而周密却没有这种机缘。
华不注山与《鹊华秋色图》重叠
年当他赵孟重回南方一游时，一定对周密叙述他在其祖居地所见所闻的事迹；且作为一种表示，特为周密画成这幅《鹊华秋色图》，使其对齐地有一个印象。大概由于这缘故，周密以“华不注山人”为其别号之一。
《鹊华秋色图》成画后由赵孟赠给周密后，周密又转送给一个名为君锡的人。到明代又相继为文徴明、文彭父子收藏，后又转到明代书画收藏家项元汴手中。项元汴之后，又为宜兴吴之矩收藏。据画上印章，可知此画落到山东胶州张若、张应甲父子手里，不过很快又为书画收藏家宋荦所有；后又辗转为纳兰明珠所得，传给其子纳兰性德；从纳兰性德手里，又落入收藏家梁青标之手。
康乾年间，皇室征集民间书画名迹，梁青标遂将此图献归御府收藏。四百多年后，清代的乾隆皇帝东巡路过此地，突然想起了这幅没好好研究过的画，立即命人回京取来，与地方官一起对着实景和地方志审画，有了很多重大的发现与感悟，从到年先后写了九则题跋。他在卷首解释了自己与这张画的机缘：因为《石渠宝笈》初编完成是在年，当时他从未到过济南，连鹊山和华不注山都没分清，所以对于这幅画没作太多评价。
而以画对景才发现非常吻合，并非虚构。乾隆用三首诗分别标注了山名和观测点，《咏华不注》说明卷右锥形山头为华不注山，《咏鹊山》确认卷左平缓包状的为鹊山。中间的《鹊华桥题句》标明，能观测到画中左鹊山右华不注山的地点为历下的鹊华桥，而周密祖上就是历下人。
乾隆御诗
乾隆对此画的最大贡献是破解了一个和方向有关的玄机。经过反复确认，他发现鹊山是在华不注山的西面，可赵孟跋文中却说在东面。后人普遍认为乾隆这是给赵孟挑了个错，实则不然，通读上下文，乾隆说“岂一时笔误欤？”明显是个反问句，应该理解为“这难道是一时的笔误吗？”不是笔误难道是赵孟故意的吗？就此，乾隆给出答案：“李杜诗情天水画，都教神会片帆中”。
原来，唐代著名诗人李白和杜甫都曾为济南赋诗，其中也都包含和赵孟一样的“方向谜题”。李白《陪从祖济南太守泛鹊山湖三首》中说：“水入北湖去，舟从南浦回。遥看鹊山转，却似送人来。”李白乘舟送李膺，由南往北进入湖中，却又从南浦（南浦在古代指送人的地方）归来，这南北颠倒的感觉和四句末尾“去、回、转、来”都是方向问题。
乾隆御诗
以方向探讨人生的传统由来已久，孔子就曾说自己是“东西南北之人”，汉末曹植《吁嗟篇》也用“当南而更北，谓东而反西”描写自己“十一年中而三徙都”的颠沛流离。宋代的刘克庄亦有“柂行浑不辨西东”之句……李白就是被罢免之后到济南，赵孟外放济南的三年也是经历曲折备极艰难，他们作品中的不辨方向其实都暗指了自己的人生。
乾隆题跋
“都教神会片帆中”的片帆指舟船,《释名》云“舟言周流也。”周流既周转，周游和漂泊，既指人不在固定的地方生活，又引申为思想的变易灵活，不固化偏见。屈原《离骚》中有“周流乎天余乃下”,“周流观乎上下”和“路修远以周流”。《易·系辞下》：“变动不居,周流六虚”。朱熹亦云:“知者达于事理而周流无滞,有似于水,故乐水。”
此《鹊华秋色图》中赵孟有意将西面的鹊山写成在东面，不仅是对自己经历的感慨，更是经历挫折后的智慧体悟。地球是圆的，方向也是相对的，普通人认为西就是西东就是东，但倘若在天空或宇宙俯视地球时东西南北其实是无从分辨的，眼睛所见并非真相，高瞻远瞩超越肤浅之见的人，才能放下区别心，才能通达不滞，这也正是我们祖先先贤高妙的辩证法和哲学观念。
《鹊华秋色图》局部
这也就是《淮南子氾论训》所说：“见隅曲之一指，而不知八极之广大也。故东面而望，不见西墙；南面而视，不睹北方；唯无所向者，则无所不通。”乾隆跋文中亦有“西鹊威纡秀影围城隅”和“西华东鹊镜空里”之句，说明他是真的明了此意的。
乾隆的另一大贡献就是从帝王角度对画中华不注山的阐释。仔细观察此画会发现，尖耸的华不注山并非只一高耸孤峰，左后方还藏有一峰，二者重叠。华不注山古称“华不(音夫)注”，花骨朵之意。赵孟题跋中说华不注山典故出自《左传》，那是一个忠臣逄丑父“李代桃僵”“三周华不注”救下齐顷公的故事。周密祖上既是陪同宋室南迁的忠臣，所以周密后来取“华不注山人”为自己的号，赵孟的用意也是颂扬忠臣精神。
《鹊华秋色图》局部
大臣的忠贞理想是一层含义，但在皇帝乾隆看来这重叠的两峰还有更重要的含义：《史记》记载华不注山正是舜帝带领百姓耕种的地方。舜帝又叫重华，华通花，重华即重花，此画中两峰正像两朵前后重叠的天花。华，谓文德，《书·舜典》云：“曰若稽古帝舜，曰重华，协于帝”，重华就是指舜帝的文德与尧帝重合，交相辉映。但是舜帝的事迹早已被人遗忘，宋人孔平仲在济南写《鹊山亭》就曾说：“老杜诗犹在，重华事已无”，也是影射他的时代没有舜那样的帝王。
乾隆登基之初，大学士鄂尔泰、张廷玉为其居所拟宫名“重华”，正是取“舜能继尧，重其文德之光华”之意，颂扬乾隆皇帝能使国家有尧舜之治。所以乾隆见到这幅画联想舜帝事迹，在题跋中说“天假之缘，岂偶然哉？”乾隆的阐释有可能超出画家的本意，但也从另一角度补充丰富了此画的文化含量。
《鹊华秋色图》局部
除此之外，乾隆在《鹊华秋色图》的题跋也让我们看到了他身为人君的另一面。乾隆在鹊华秋色图上提了九首诗，幅上四首，拖尾五首：戊辰（即乾隆13年）清明日御笔一则，戊辰清明后三日提了三首。最后那首题于乾隆己巳（乾隆14年）冬，这是和孝贤皇后相关的一首诗。
“......嘉话自诩游不孤，归来登舟值变故。是卷废置过年余，岁暇胡然入眼纷愁予，两朵天花乃好在，鹊桥似阻银河涂，向来悲喜倏已过，流阴瞥眼诚堪吁，成诗聊当赋独旦，古纸侧理偏宜书，常侍却能讲譡论，久成宝籍藏石渠，虑致鲁鱼难补记，解颐笑谓有是夫，千秋后人执卷以题咏，其谁守禁为汝停吟觚？”——乾隆己巳冬日御笔（完）
意思是乾隆戊辰（乾隆十三年）东巡回归途中，登上御舟遭到变故（是指孝贤皇后的死），所以把这幅画卷弃置了一年多，今年年末偶然看见它，愁绪纷纷。
《鹊华秋色图》局部
乾隆十三年(年)正月，乾隆恭奉皇太后东巡，皇后随驾出巡。谒孔庙、登泰山，乾隆皇帝再游大明湖。他登上鹊华桥，观赏眼前如画景色，忽然又想起宫中珍藏的鹊华秋色图，便立马派人去取。画图取来后，他对画观景，看景品画，兴致大发，即兴赋鹊华桥诗一首：
大明岂是银河畔，何事居然驾鹊桥。秋月春风初较量，白榆应让柳千条。
在这里乾隆皇帝遐思联想，由鹊华桥联想到传说中的银河、鹊桥、牛郎织女相会的故事。眼前的美景是实实在在的，而神话中的天宫则是虚无飘渺的，最后发出了还是人间大明湖更美好的感叹。事有凑巧，就在他吟了此诗不久，归京途中皇后病故。
《鹊华秋色图》局部
乾隆皇帝悲伤之余大为懊恼，认为是自己写了这首诗带来的不吉，应了牛郎、织女相分离的事。乾隆再看见身边的《鹊华秋色图》不由的冲冲大怒,认为此图乃不祥之物,害的我夫妻永久离分,命人欲将《鹊华秋色图》焚毁，随行文武百般苦劝，但念此画流传几百年，更得来不易，一但焚毁岂不被后人唾骂。乾隆之后下旨将此画收入大内，永久封藏，任何人不得观赏。《鹊华秋色图》被彻底打入了冷宫。
《鹊华秋色图》局部
从此之后,便再也无人见到过《鹊华秋色图》。不论传说是否真实，但可以肯定的是，在清朝《鹊华秋色图》的确是深藏皇宫不为外人所见的。年初，《鹊花秋色图》连同多箱珍贵文物被运往台湾，珍藏于台北故宫。如今，这幅“思乡之画”更多了几许思乡的意味。