白癜风怎么治疗 http://pf.39.net/bdfyy/bdfzg/200531/7935645.html《红楼梦》中韵文甚多，有脍炙人口的“好了歌”，有暗示诸女性命运的“红楼梦曲”，有大观园中开的数次诗会中所作的诗文，有宝玉起头作的“女儿曲”，甚至有薛蟠自创的“哼哼韵”等，不胜枚举。在小说中插入诗词曲赋等韵文，虽然是中国古典小说的一种传统，但这些韵文绝非可有可无的存在。在翻译研究中，译者对这些韵文的解读与转述，往往能够直接影响译本的质量。韵文的翻译，不仅能看出译者的翻译水平与本身的文学修养，亦能进而看出他们对整部作品的理解与把握。本文将节选乐善斋本《红楼梦》中的诗、词、曲、诔数篇，具体考察一下此类韵文的翻译情况，从而对译者的翻译水平与文学修养作一个大体的把握。1、诗之翻译朝鲜时期，士家年少子弟初学汉文时，以《千字文》认得汉字之后，便进而学习文章作法，而学作文章，多自对句开始。《红楼梦》中宝玉在学堂中亦曾多有对句的学习内容。在高丽、朝鲜时期通用的汉语教材《老乞大》中，有如何学习汉语的对话，其中亦有言及学习吟诗与对句的内容。可知对句吟诗，对朝鲜时期一般的学习汉文的人而言，都是极其熟悉的事情。因此，在乐善斋本《红楼梦》的翻译中，汉诗的翻译也相对而言更为流畅自然，但也并非全无问题。且看两首詩的翻译。杏帘在望杏帘招客飲,在望有山庄。菱荇鹅兒水,桑榆燕子梁。以上所引“杏帘在望”，乃第八回元春回贾府省亲时，黛玉代替宝玉所作。“杏帘在望”四字，在第十七回贾政在大观园中诗试宝玉才能时已经出现。当时译者在“杏帘在望”的题词后面加了一个双行夹注，言“”，即“在遥望杏花村酒旗之处”。由此夹注可知译者对杜牧的〈清明〉中的“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”的诗句十分熟悉。此“杏帘在望”实际上是一首翻译不佳的例文，首先，前两句“杏帘招客饮, 在望有山庄。”的翻译的问题在于，将“杏帘”与“在望”均翻译成了名词性主语，“杏帘招客饮”句中的“杏帘”，的确是主语，但是“在望有山庒”中的“在望”，译成主语则似有不妥。且前面言及解释“杏帘在望”题词的双行夹注中，分明將“在望”翻译成了“在遥望～之处”，因此将“在望”取其韩语发音“”,并在其后加主格助词“”,总体而言，并不适当。 后两句的翻译，采取了之前学者一再指出的“逐字翻译”的方式，在翻译上所呈现出来的问题也就更为严重一些。首先，从句法上看，后兩句的翻译与前两句的句式一样，均將“菱荇”与“桑榆”翻译成了主语，而之后的“鹅兒水”翻译成了“小鹅的水”，將“燕子梁”翻译成了“小燕子的梁”，这里“儿”与“子”本來是“鹅兒”与“燕子”的习惯性說法，但是译者或许不熟悉此类习惯性说法，將此二字均翻译成了“（）”,即“动物的幼儿”之意，颇为突兀。然而更严重的问题是，译者虽然按照原文的顺序加以了翻译，但语意传达却似乎是一塌糊涂，“菱草与荇草（是）小鹅的水，桑树与榆树（是）小燕子的梁。”而按照传统汉诗的释义，这两句的意思应该是“鹅儿在长满菱草与荇草的河中戏水，燕子在桑树与榆树之间飞来飞去，（衔泥）梁下筑巢”。观此两句的翻译，译者貌似并未留意汉诗中的这种技巧，也并未深思其中的意义，译文意义甚为模糊，似乎也直接反映了译者对此诗解读上的模糊。再看一下黛玉“葬花吟”中的一部分的翻译。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁。试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。上引“葬花吟”的一部翻译，除了将“红颜”翻译为“红色的脸”，属于生硬的直译之外，其余部分的翻译，在传情达意方面无甚大问题，且译文亦流畅自然。此外，“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁。”在第三十五回中又曾出现过一次，其时的翻译与此处的翻译无甚大区别，可见即便乐善斋本《红楼梦》的译者并非一人，但对此句的解读基本一致，这大概也与这一句子本身在解读上不太有难度有关。翻译得较好的黛玉的“葬花词”的一部分，诗意均是按照句子的构成顺序自然写就的。具体言之，就是按照诗句中字的顺序直读下去即可，中间没有语序发生变化之类的技巧性问题出现，而这也正是“杏帘在望”诗的翻译出现问题的原因，因为译者对“杏帘在望”诗的翻译，同样习惯性的按照一般性的语序来理解诗意，所以四句的前两个字“杏帘”、“在望”、“菱荇”、“桑榆”均被译成了主语，从而导致了整首诗在翻译上的生硬晦涩。2、词之翻译高丽时期的益斋李斋贤(-)虽然在长短句上颇有造诣，但朝鲜时期的文人对中国传统的词作似乎并不十分熟悉，十九世纪朝鲜文人作品中出现的词牌或者曲牌，虽然名号为某词牌或曲牌，形式亦为长短句，但以相应词牌或曲牌格之，却难以相合者甚多。如小说《折花奇谈》，汉文戏剧《百祥楼记》等中的词与曲，皆属此类。乐善斋本《红楼梦》中误译颇多，而最为典型的相对严重的误译，多为断句的问题。一旦句子断错，则意味着整体的判读出错。这一问题同样出现在对词与曲调的翻译上，先来看一首断句出现问题的“寄生草”的翻译。寄生草无我原非你，从他不解伊。肆行无碍凭，来去茫茫着，甚悲与喜纷纷，說甚亲疏密，从前碌碌却因何，到如今回头试想，真無趣。以上引用的例文的原文，乃笔者根据译文的意思将原文进行重新断句的，从重现断的句来看，译者明显地是将该词的前半部分当作了五言诗来解读，后两句当作了七言诗，最后一句虽然只有三个字，貌似也可以单独成一句。而这一首“寄生草”的正确断句应该如下：（一）无我原非你，从他不解伊,（二）肆行无碍凭来去，茫茫着甚悲与喜，纷纷说甚亲疏密。（三） 从前碌碌却因何，到如今，回头试想真无趣。《红楼梦》中的这一首“寄生草”，是典型的“寄生草”正格，首尾对句，中间鼎足对。即，①③是首尾对句，②为鼎足对，即三句相对，③中的“到如今”是衬字，乐善斋本译文的最后三句虽然将衬字混在句子里面，将原来的7、3、7句式译成了7、7、3句式，但意思传达上同样成立，这也是此处句子本身的灵活性所致。从译文的内容上来看，因为断句的错误造成了译文整体上的混乱，但前一二句和后三句的句式是对的，但第二句在翻译上亦有问题，首先，译者将“从”字翻译成了“跟随”，翻译不确切。此外，译者“伊”翻译成了“他”，也是误译，这样的误译导致“从他不解伊”整个句子的的译文成了“跟随他，却不了解他”，这样的翻译自然是不准确的。与一般性叙述文字一样，词的翻译也首要在断句，换言之，即正确判断把握词的格律形式，只要断句正确，即格律形式把握正确，接下来的翻译基本上不会出现大的问题。且來看一下格式把握正確的一首詞：南柯子 空挂纤纤缕，徒垂络络丝，也难绾系也难羁，一任东南西北各分离。落去君休惜，飞來我自知，莺愁蝶倦晚芳时，总是明春再见来年期。上面所引“南柯子”，译者对该词的词格判断均正确，因而在翻译上亦无大的问题。“落去君休惜，飞来我自知”之类的对句，韩语译文中也相应以对句的形式加以了表现。且“总是”译为“(都是)”，“明春”译为“(明春)”,采取的是直接借用汉字发音的汉字词，诗词中直接使用汉字词，有时候更能增添诗词的古典韵味。在此需要注意的一点是，在断句，即对词的格式构成把握正确的前提下，对词的翻译几乎没有大的问题，不会出现如前面所考察的“杏帘在望”诗中出现的模糊的翻译，这亦与词的性格有关。概言之，与诗相比，词的用词句式更合于日常的语言方式，不会刻意追求句式或诗意上的新奇坳曲，因此翻译起来也相对而言更为容易一些。3、曲调之翻译曲调的翻译与词的翻译甚为相似，翻译的首要问题同样是对曲牌格式的正确把握，即对某一曲牌的整体内容构成的正确断句。与对词的翻译一样，断句正确，即对曲牌的内容构成把握正确，在翻译上出现的问题，都不会是根本性的问题，而是一些细节上的问题。先来看一下暗示元春命运的《红楼梦曲》中的“恨无常”。恨无常喜荣华正好，恨无常又到，眼睁睁万事全拋，荡悠悠芳魂消耗，望家乡路远山高，故向爹娘梦里相寻告，儿命已入黃天，天伦呵，须要退步抽身早。上面所引“恨无常”，同样在句式判断上沒有问题，但在细节上却存在几个问题，首先，译文中將“恨无常又到”翻译成了“”，即“恨无堂堂正正”，由译文可知，译者將无常的“常”字误以看作了“当”字。其次，“故向爹娘梦里相寻告”中的“相”字，译文中翻译成了“相互”，也不确切，因曲中意思并不是元春与父母相互寻找，而只是元春来寻父母。再次，“儿命已入黄天”中，将“儿”翻译成了“儿子”，也是误译。此外，“天”应是“泉”的误字，因“天”与“泉”的韩语发音一样，在笔写的时候误写也是有可能的。最后，“天伦呵”的翻译是“是从天伦中涌出来的情吗”，采取的是一种自问式疑问句，也可以说是误译，因为这里所说的天伦，实际上指的是元春的父亲贾政。将“相”字翻译成“相互”，直到目前为止，依然是很多韩国人的习惯性翻译。而将“儿”翻译成“儿子”，一方面可以看出译者虽然确知某些汉字或者单词的意思，但在实际应用中并未能灵活地把握汉字意思在不同语境中的意义变换。更为严重的问题是，通过此处误译，也可以看出译者对此曲整体的解读与把握有误，如果译者明确知道该曲为元春的判词，大概就不会将“儿”翻译成了“儿子”了。此外，戏曲语言与日常生活中运用的语言还是有差异的，比如将“父亲”称呼为“天伦”，对于不甚熟悉戏曲语言的朝鲜译者而言，这样的误译，有时是无法避免的。第八十七回中，宝玉无意中在惜春处遇到惜春与妙玉下棋，之后宝玉在送妙玉回栊翠庵的路上，经过潇湘馆，正好听到黛玉在抚琴自吟，且看当时黛玉所吟之曲。第一节风萧萧兮秋风深，美人千里兮独沉吟。望故乡兮何处，倚栏杆兮涕沾襟。第二节山迢迢兮水長，照轩窗兮明月光，耿耿不寐兮银河渺茫，罗衫怯怯兮风露凉。第三节子之遭兮不自由，予之遇兮多烦忧，之子与我兮心焉相投，思古人兮俾无尤。上引译文的最大特点是具有统一的结构，即“～,～。”这种统一的形式不仅使译文在形式上保持了同一的格式，且在某种程度上表現出了一定的节奏感。而译者之所以采取这种统一的结构，则似乎是因为原作中的“兮”字。因为原文是类似于“骚体”的形式，因此译者也在译文中选择了较为古朴的形式。此外，与之前分析的几首词曲相比，该曲中所直接借用的汉字词也相对而言更多一些，如“沉吟”、“明月”、“风露”等，在诗词中直接借用汉字词，也是韩国古典诗歌的一个重要特点,亦即，诗词中的汉字词，在某种程度上能够使作品更具古风古韵的古典美。此外，第三节的翻译中多少有些问题，將“子之遭兮不自由”中的“不自由”，译为译为“”，甚為生硬，沒有翻出“自由”的本意。下一句“予之遇兮多烦忧”，將“予”误译为了“”，应该是单纯的失误。4、诔文之翻译《红楼梦》中最难解读的文字，怕是要推“芙蓉女儿诔”，此文虽用词华丽，气势阔澜，情深意重，但用典繁多，多有艰深晦涩、聱牙诘屈之处。以宝玉厌读经书的性格，作此等文章，实与宝玉平日所言所行不合。然诔文的体裁，要求表现对亡者的深切悼念，以及对亡者脱离人生苦海、魂归他处的想象，又要求辞藻庄重华丽，铺陈气势磅礴。且此诔不管是作品中实际叙述的诔晴雯，还是伏线暗设中的诔黛玉，于宝玉而言，都有责任与义务认真作成。且看一下此诔文中表现宝玉的感情较为集中的部分：芙蓉女兒诔 （一）在卿之尘缘虽浅，而玉之鄙意尤深，因蓄惓惓之思，不禁谆谆之问。始知，上帝垂旌，花宮待诏，生侪兰蕙,死辖芙蓉。（中略）（二）瞻云气而凝盼兮，仿佛有所觇耶？俯波痕而属耳兮，恍惚有所闻耶？期汗漫而无际兮，捐弃予于尘埃耶？倩风廉之为余驱车兮，冀联辔而携归耶？上述引用文的前半部分①的主要特点是对句井然，译文也有意突出了对句的格式。如“惓惓”与“谆谆”，“生～，死～”的译文，均与原文一样，较好地使用了对句的形式。后半部分②的主要特点是格式井然统一，与前面所分析过的黛玉的吟曲一樣，因为原文中的“～兮，～耶”，译文中采取了“～,～”的格式，贯穿整体，使得这一部分的翻译井然有序，且读來朗朗上口。综上所分析的几首韵文，可以看到，之前分析过的几首诗词与曲，译者似乎并没有着意于表现韵文作品中的韵律，或者某种程度上的节奏感，而主要以传达意思为重点。而对于类似于“骚体”的黛玉所吟之曲与“芙蓉女儿诔”，却可以看出译者非常注重表现原作的风格，包括尽可能地保持与原作的统一格式与韵律。由此可见，译者似乎对这种类似于“骚体”的格式有所偏爱，在翻译时也付出了比其他韵文更多的心思。纵观本章中所考察的几首韵文，就翻译的水平而言，大概也可略排一个顺序，即，类似于“骚体”的韵文翻译最佳，其次是一般的词曲，最后是诗的翻译。这样的结果既与原作本身的内容难易有关，亦与译者对此类韵文的熟悉程度，以及在翻译时的用心程度有关。首先在解读上，译者们更熟悉按照语序顺势而下的句式，亦即在表现上平述自然的句式，如果在诗句中出现特殊的技巧性的表现，译者们的解读就会出现问题。另外，从常理而言，译者似乎应该对汉诗的形式最为熟悉，然而在实际翻译中，汉诗并未有格外出彩的译文，这似乎与译者的用心程度有关，因为太过于熟悉，因而并未特别用心于表现诗律之美，而仅仅着意于表达意思。一般词曲的翻译相对而言流畅自然，是因为词曲原作的语言更为平实朴素，少有刻意追求技术上的奇巧之处。而译者们对类似“骚体”的韵文，则明显较之其它韵文更为用心，此或许与他们对《诗经》或者《离骚》的熟知有关，又或许与他们对古典体裁的偏爱有关。毕竟对他们而言，诗、词、曲依然是当下的文体，而类似于“骚体”的文体，却是古典美文的经典代表。5、结论朝鲜时期的文人，包括乐善斋本《红楼梦》的译者，对中国传统的韵文文体甚为熟悉，这种熟悉是他们能够很好地解读与翻译《红楼梦》中的韵文的前提。然而客观能力虽然是解读与翻译的前提，但在本论分析中可以看出，在实际的翻译中，同样出现了各种各样的误译及其他问题。以喻言之，类似于通过书本学到的外语知识，在实际应用中同样会出现各种各样的问题一样。且译者的主观倾向也会在某种程度上影响译文的质量，比如他们对类似于“骚体”的文体的偏爱。乐善斋本《红楼梦》为世界上第一部《红楼梦》全译本，翻译上出现些许误译或者不恰当的表现在所难免，这样的问题是任何翻译作品都不可能避免的。通过考察乐善斋本《红楼梦》的翻译，可以探讨当时的朝鲜人对《红楼梦》的认识；对当时清朝语言的把握与理解；他们在解读《红楼梦》的过程中出现的问题，以及这些问题出现的原因；进而探讨他们对作品中包含的中国文化与文学因子的接受等。总而言之，就翻译研究而言，《红楼梦》是一个神秘的窗口，译者与译文的读者，通过这个窗口看到了什么，他们看到的东西与与之对应的“实相”之间的差异是什么，都值得认真研究探讨。本文原刊于韩国中国语文学会（韩国）主办的《中国文学》（KCI）第99期，年5月刊行，此为原文缩略版。又，因word文文件无法显示古体韩国字，笔者将引用文中的一部分古体韩国字改为了现代韩国字。特此说明。本文经作者授权刊发，转载请注明出处。
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